Významným fenoménem se stala secese ve světové kultuře na přelomu 1880. a 1910. století, spojující po dlouhé přestávce všechny druhy výtvarného umění a architektury. Badatelé ruské kultury nacházejí první známky vzniku tohoto stylu v Rusku v XNUMX. letech XNUMX. století a jeho poslední projevy v XNUMX. letech XNUMX. století. Během těchto tří nebo čtyř dekád se moderna formovala a vyvíjela a poté skončila svou nepříliš dlouhou cestu v různých zemích Evropy a Ameriky. Pravda, v Rusku nebyla linie vývoje stylu tak konzistentní jako ve Francii, Anglii, Německu, Holandsku, Belgii nebo Španělsku. V jeho pohybu na ruské půdě docházelo k poměrně rozhodným posunům, které se střídaly s nečekanými zastávkami a určováním času. Ale i přes tuto diskontinuitu evoluce získala modernita svůj výraz – v mnoha případech jasný a originální.

Ne všechny druhy umění byly v této situaci ve stejných podmínkách. Architektura, užité umění, knižní grafika a umění divadelní dekorace poměrně aktivně reagovaly na volání moderny. Malířství se ocitlo v obtížnější situaci: různé styly, které existovaly současně, nejen koexistovaly, ale také se vzájemně mísily. Připomeňme, že ve stejném prostoru koexistoval realismus Peredvizhniki, který značně oslabil svou pozici, a impresionismus, symbolismus a modernismus, zrodil se expresionismus, fauvismus, futurismus a kubismus. Mnoho umělců kombinovalo nesourodé trendy.

K.S. Malevič. Náčrt freskové malby (Autoportrét). 1907. Karton, tempera. 69,3×70. rozvodový řemen

V nejživější podobě se kvality secese projevily v malbě (včetně monumentální a dekorativní) a grafice M.A.Vrubela. A umělcovy pozdější grafické experimenty ztělesňovaly nejdůležitější rysy expresionismu, které zůstaly soudobou kritikou téměř nepovšimnuty. V.A. Serov, který jedinečně využíval úspěchy impresionismu v prvních letech, později impresionistický styl téměř opustil v mnoha pozdějších dílech – jako „Znásilnění Evropy“ (1910. Soukromá sbírka, Treťjakovská galerie, Státní ruské muzeum), „Portrét Idy Rubinstein“ (1910 . Státní ruské muzeum) – svým způsobem ztělesnil základní principy secesního stylu. Ale Serov měl k avantgardnímu uměleckému myšlení docela daleko. Secese, která dominovala malbě, a zejména divadelnímu a dekorativnímu umění umělců „World of Art“, měla také malou spojitost s avantgardním hnutím. Výjimkou byli jen někteří malíři a grafici (například M.V. Dobužinskij).

Na druhou stranu někteří mistři avantgardy, kteří svou cestu teprve začínali, při formování své kreativity využívali mnoha technik secesního stylu a vnímali zkušenosti, které se nashromáždily v procesu sbližování secese a Symbolismus. Secese a symbolika byly jako dvě strany téže mince a nemohly se bez sebe obejít. Avantgarda, pěstující metaforický a komplexní přístup ke skutečnosti, měla zájem na její rozhodující proměně, a proto hledala zdroj této transformativní kreativity v symbolismu. Symbolismus ve spojení s modernou byl tedy předmětem určité pozornosti v avantgardní malbě. To se projevilo například v mnoha raných dílech malířů a grafiků, kteří stáli na okraji avantgardy. Můžeme si vzpomenout na mystickým významem prodchnuté „Náčrty pro malbu freskami“ (1907. Ruské muzeum) K. S. Maleviče nebo jeho scény slavností, průvodů a zábavy, plné humoru, ale opačného ducha („Odpočinková společnost v cylindru .“ 1908. Ruské muzeum; „Svatba”. Kolem 1908. Ludwigovo muzeum. Kolín nad Rýnem; a další), díla plná tajemné sentimentality od I. V. Klyuna, např. „Portrét manželky” (1910. Státní muzeum umění a umění) nebo „Rodina“ (1911. Státní muzeum umění), rané krajiny V. D. Baranové-Rossine „Zelená zahrada“ (1907–1908. Soukromá sbírka), „Pohádkové jezero“ (1908. Soukromá sbírka) a mnoho dalších více.

ČTĚTE VÍCE
Jak pečovat o mastnou pleť krok za krokem?

Ale vztah mezi secesním stylem a avantgardou v oblasti malby je jen malou částí položené otázky. Mnohem důležitější jsou programy a projekty, které styl předkládá v procesu jeho vývoje, a ty obecné problémy kultury a umění, které nastolila moderna a které vyjádřilo mnoho teoretiků, kteří stanovili principy stylu. Tyto teorie, programy a projekty byly v mnoha případech převzaty a někdy opakovány avantgardou.

Jejich životodárný charakter je nápadný. Příkladem toho je praktická a teoretická práce Williama Morrise, jednoho z nejvlivnějších mistrů modernismu. Poté, co se v polovině 1860. století zformoval jako umělec, přítel a spojenec prerafaelitů, se proslavil vytvořením slavné společnosti „Morris and Company“, která v 1880. letech XNUMX. století prováděla různé zakázky na výrobu. předmětů užitého umění, nábytku a interiérového designu. V XNUMX. letech XNUMX. století vytvořil slavnou tiskárnu Kelmscott, která se stala základem rozkvětu anglické secesní tištěné grafiky. Není to ale jediný způsob, jak se Morris zapsal do dějin umělecké kultury. Zajímavé a důležité jsou jeho výroky o podstatě nového stylu a úkolech umělecké tvořivosti. Morris předložil myšlenku organizovat svět podle zákonů umění.

Předchůdce tohoto konceptu lze nalézt v myšlence estetické výchovy lidstva, kterou navrhl Friedrich Schiller sto let před Morrisem jako prostředek k dosažení harmonického řádu v jeho životě. Modernita však mnohonásobně znásobila utopické zrno Schillerova konceptu, čímž se umělecký princip stal základem světového řádu a nejdůležitějším prostředkem porozumění světu. V ruské avantgardě opakovaně vznikaly koncepty, podle nichž se principy určitého uměleckého systému ztotožňovaly buď se systémem existence kosmického světa, nebo s pomyslným řádem sociální struktury. Tato tendence se nejzřetelněji projevila v úvahách Maleviče, který prohlásil, že prakticky vynalezený a teoreticky formulovaný suprematismus odhaluje podstatu bytí. Malevič považoval město navržené podle zásad suprematismu (nejen postavené podle přísných pravidel umělecké teorie, ale také kompletně vyzdobené suprematistickou malbou) za nejvhodnější místo pro lidskou existenci. Utopické představy o úloze nového umění, nového stylu lze snadno odhalit v myšlenkách M. V. Matyushina, V. E. Tatlina, A. M. Rodčenka a dalších představitelů ruské avantgardy.

Živototvorná orientace moderny i avantgardy, která je v obecné perspektivě pohybu umělecké kultury vzájemně propojuje, je do jisté míry závislá na dalších důležitých rysech obou směrů. Secese a po ní avantgarda se v období svého utváření odlišovala od jiných směrů či stylů tím, co lze označit jako rázný původ. Samozřejmě, každý styl v okamžiku svého vzniku vyžaduje silnou vůli od umělců, kteří jej vytvářejí. Tyto snahy nejsou v rozporu s historickým a uměleckým pohybem stylu samotného, ​​s těmi uměleckými objevy, které styl sám „hledá“. Ale v okamžicích zrodu modernismu a v pozdější době avantgardy, dobrovolného úsilí umělce-tvůrce, se jeho záměr vytvořit nový styl stává nejdůležitější podmínkou zrodu tohoto stylu.

ČTĚTE VÍCE
Je možné ušít bundu o číslo menší?

S tímto dobrovolným úsilím je spojen další rys moderny a avantgardy, který je činí na sobě poněkud závislými. Spočívá v nutnosti objevovat nové kvality umění – nové techniky, nečekaná řešení, kompoziční, plastické, barevné kombinace. Přítomnost této kvality v avantgardním umění je nepochybná. Ale bylo to charakteristické i pro modernu a spojení moderny a avantgardy je v tomto ohledu zřejmé.

Touha umělců, sochařů, architektů, moderních i avantgardních designérů po osobním – vlastním – objevování se projevila v tom, že mnozí z nich zanechali „své stopy“ v dějinách umění. Příkladů takových „znaků“ lze uvést mnoho. Tanečnice Loie Fuller se proslavila svým slavným „hadím tancem“, jehož hlavním efektem byly splývavé šaty, které byly dvakrát větší než její postava. Tento tanec se stal znakem moderny v baletním umění a byl vzorem pro sochaře (Raoul Larche, Pierre Roche) a grafiky (Koloman Moser). Zvláštním znakem Charlese Rennieho Mackintoshe jsou jeho židle s extrémně vysokými nebo velmi krátkými opěradly. Ukázalo se, že znamením Victora Orty je jeho slavná „čára Orta“, které se obrazně říkalo „úder bičem“. Ruští avantgardní umělci měli také svá znamení – Malevičovo náměstí, Tatlinova věž, „Venuše“ od M. F. Larionova. Samozřejmě v dějinách umění najdeme četné příklady jedinečného kultu uměleckého objevování, jeho opakování a rozvíjení. Nedosáhli však takového stupně ikonické sebekoncentrace, jakou měli v obdobích moderny a avantgardy.

Mezi modernou a ruskou avantgardou lze najít i další paralely, i když ne tak výmluvné. Existuje například jistá podobnost mezi obnovenou modernistickou formou sdružení umělců v podobě cechů a takovým uměleckým svazem, jakým je Vitebsk Unovis. Vznikají analogie související s procesem sbližování umění s průmyslem a současnou opozicí stroje a uměleckého díla. Pokud v rané fázi jejich interakce technická struktura obdržela umělecké oblečení, pak v důsledku tohoto procesu technologie již diktovala styl. V tomto ohledu vývoj secesního stylu vyústil v Eiffelovu věž postavenou Gustavem Eiffelem na konci 1880. let XNUMX. století. V ruské avantgardě tento proces skončil s věží V.G.Šuchova.

Závěrem je třeba poznamenat význam obecných analogií, které nevznikly v důsledku specifického vlivu západních moderních mistrů na ruské avantgardní umělce, ale jako důsledek organického vstupu ruské umělecké kultury do globálního uměleckého procesu. .

Modernismus, který si uvědomoval globální povahu zlomu v kultuře, na sebe vzal úlohu podvraceče, proroka a tvůrce něčeho nového v umění. Od samého počátku se skládala z mnoha směrů, škol a trendů vedoucích mezi sebou vzrušené debaty. Charakteristický pro většinu z nich byl revoluční a destruktivní patos týkající se tradičního umění a tradičních kulturních hodnot; experimentování, nejčastěji vědomé a uváděné do popředí; ostrý protest a někdy jen vzpouru proti všemu, co se zdálo konzervativní, filištínské, buržoazní, akademické atd.; demonstrativní odmítnutí realisticko-naturalistického obrazu skutečnosti; programová aspirace vytvořit něco zásadně nového – a především formálně nového – ve všech oblastech umění; tendence mazat zavedené a tradičně podporované hranice mezi uměleckými formami; touha syntetizovat různá umění nebo v každém případě stimulovat jejich vzájemný vliv. Přitom cíle a záměry umění byly různými směry chápány různě. Jednota byla jediná – v vědomí potřeby vytvořit zcela nové umění, které by se mohlo aktivně podílet na proměně společnosti.

ČTĚTE VÍCE
Jak odstranit krusty na hlavě dítěte?

Modernismus byl nesmírně pestrý umělecký styl. Některé z jejích trendů významně ovlivnily vývoj umělecké kultury minulého století, zatímco většina jejích škol, skupin i jednotlivých umělců buď upevňovala a rozvíjela to, co jiní objevili, nebo sledovala úzce lokální cíle a zaváděla experimenty, ve kterých se nepokračovalo. .

Přes vnitřní rozpory modernismu se do dějin světového umění zapsali největší tvůrci minulého století: P. Picasso, A. Matisse, A. Modigliani, V. Kandinsky, K. Malevich, M. Chagall, S. Dali, A. Schoenberg, K. Stockhausen, D. Cage, J. Joyce, M. Proust, F. Kafka, D. Eliot, S. Beckett, E. Ionesco, Le Corbusier atd.

Často spolu s pojmem „modernismus“ i termín avantgarda (nebo jednoduše – avantgarda). Často jsou tyto pojmy považovány za synonyma. Někdy se ale tvrdí, že avantgarda předcházela modernismus, takže obecný vzorec vývoje moderního umění vypadá takto: avantgarda > modernismus > postmodernismus. S takovou periodizací ztrácejí pojmy modernismus a avantgarda jakýkoli jasný význam.

Ukazuje se jako nemožné zejména nakreslit hranici mezi avantgardou a modernismem a vysvětlit, proč určité hnutí v umění, které časově předcházelo vzniku modernismu, patří k modernismu a nikoli k avantgardě. Zejména impresionismus, který byl prvním vývojovým stupněm moderny, do avantgardy zjevně nepatří. Symbolismus a modernismus také nepatří k avantgardě: nemají radikalismus ani touhu porušit tradice. Modiglianiho a Chagalla, kteří jsou v duchu své tvorby bezpochyby současní, nelze považovat za avantgardní umělce. Modigliani kdysi dokonce poznamenal, že byl zmaten a přitahován avantgardou, ale pokud chcete zůstat sám sebou, je naivní podlehnout jejím trikům. Je nepravděpodobné, že by se k avantgardě dalo zařadit i mnoho dalších umělců, jejichž tvorba se rozvinula na počátku minulého století, kdy měla dominovat avantgarda.

V budoucnu pod avantgarda (avantgarda) je pochopeno radikální modernismus, tj. modernismus, dovádějící své základní principy na krajní mez a někdy dokonce za tuto mez překračující v polemickém šílenství.

Abstrakce, futurismus, dadaismus, surrealismus, což byly trendy v rámci modernismu, byly zároveň jeho avantgardou. Rané Picassovo období, „modré“ a „růžové“ období jeho tvorby, nepochybně patří k modernistickým umělcům, nikoli však k avantgardě. Ale Picasso kubista byl již jasným avantgardním umělcem, i když i v kubistickém období občas vytvořil díla, která nepřesáhla rámec umírněné moderny.

ČTĚTE VÍCE
Je možné se vznášet během menstruace?

Modernismus sice představuje radikální rozchod s tradičním uměním, nicméně jeho vznik byl připravován postupně a lze si v něm všimnout pokračování tradic předchozího umění a především romantismu.

Byl to romantik F. Schiller, kdo hlásal, že umění je cvičením svobody. Volnou hru kognitivních schopností chápal antropologicky, na základě nauky o instinktu. Herní pud měl podle Schillera zajistit soulad mezi pudem formy a pudem hmoty. Pěstování tohoto instinktu je hlavním cílem estetické výchovy.

Romantici požadovali, aby se umění stalo uměním krásných iluzí v protikladu k praktické realitě. Místo vztahu pozitivní komplementarity mezi uměním a přírodou, zavedené ve starověku, samozřejmě s dominancí přírody („umění je opice přírody“), staví romantici protiklad iluze a skutečnosti. To výrazně omezuje obecný rámec, který příroda umění dává. Stává se nezávislým postavením a získává právo uplatňovat své vlastní autonomní nároky na dominanci. V podstatě to znamená odmítnutí do té doby nezpochybňované teorie imitace (mimesis).

Tam, kde dominuje umění, platí podle romantiků zvláštní zákony – zákony krásy a hranice reality jsou překonány. Umění je „říší ideálu“, která musí být chráněna před všemi omezeními, včetně morální priority státu a společnosti. Jak řekl Schiller, místo úkolu připravit umění na skutečnou morální a politickou svobodu je třeba postavit úkol vytvořit „estetický stát“ se zájmem o umění jako prostředek transformace společnosti. K. L. Immerman nazval umělce „světským spasitelem“, jehož výtvory v malém měřítku mají pomoci odstranit světovou kletbu, v kterou svět zbavený svatosti tak doufá.

Spojení mezi uměním a proměnou reality v zájmu člověka, nastolené romantiky, navrhlo přidat kategorii imitace, ústřední pro tradiční estetiku, o novou kategorii, která zohledňuje hodnoty člověka a jeho praktické činnosti, které mění svět.

Požadavky na autonomii umění, jeho neomezenou svobodu, omezení principu napodobování, nárok umění aktivně se podílet na proměně světa a člověka – všechny tyto myšlenky organicky vstoupily do estetiky modernismu.

Již v prvních desetiletích 1. století, v období dominance romantismu v umění, pociťovali velcí umělci, poznamenává G. G. Gadamer, své bezdomovectví ve společnosti vtažené do industrializace a komercializace. Jejich bohémský osud připomíná osud potulných komiků. Umělec jasně vidí, co je mezi ním a lidmi kolem něj, tzn. mezi těmi, pro které tvoří, již není žádné vzájemné porozumění. Již není členem určité komunity. Musí si ji vytvořit sám, zpravidla chybuje, očekává nezměrně mnoho a tvrdí, že pravda v kreativitě závisí pouze na jeho vlastní otevřenosti světu. „Toto je skutečně mesiášské vědomí umělce XNUMX. století; ve svém apelu na lidi se cítí jako jakýsi „nový Mesiáš“: přináší nové evangelium a jako vyvrženec za něj vzdává hold, stahuje se do uměleckého světa a existuje jen pro umění“ [XNUMX ]. Gadamer však poznamenává, že to vše není nic ve srovnání s šokem, do kterého umění uvrhne veřejné mínění v příštím století a kdy se rozpor mezi uměním jako druhem náboženství výchovy na jedné straně a uměním jako prostředkem šokování , na druhé straně se ostře vynoří.

ČTĚTE VÍCE
Jak správně nosit umělé řasy?

Role romantismu jako předchůdce modernismu by neměla být přeceňována. Romantismus vnesl do umění především teoretické myšlenky. Přenesení předmětu z každodenní reality do světa fantazie vůbec neznamenalo odmítnutí viditelné reality jako zdroje forem v umění. Umělci nějakou dobu pokračovali jako dříve ve vyjadřování svých nových myšlenek figurativní formou plastického realismu, tzn. zobrazující věci pozorované ve skutečnosti.

B. Groys předpokládá, že existuje velmi určitý bod, od kterého lze počítat dějiny moderního umění. Tímto bodem je obraz E. Maneta „Oběd na trávě“, který byl poprvé zobrazen na slavném „Salonu odmítnutých“ v Paříži v roce 1863. Tento obraz vyvolal ostrý protest veřejnosti; císař Napoleon III jej veřejně označil za „obscénní“. Je pozoruhodné, že kompozice obrazu odkazuje na úctyhodnou muzejní tradici – zejména na rytinu Raphaelovy školy a na obraz připisovaný Giorgione a vystavený v Louvru. Jeden z tehdejších kritiků, který Giorgioneho obraz považoval za krásný, byl pobouřen, že „ten patetický Francouz ho nyní přeložil do jazyka nového francouzského realismu. výměnou elegantních benátských kostýmů za nechutné oblečení našich současníků.“ Závěr byl přirozený: „nahota se nevyhnutelně stává obscénní, když ji malují vulgární umělci. Manet do svého obrazu „umístil svou identitu Francouze 2. století. do muzejního kontextu a taková strategie byla postmoderní ve své nejčistší podobě. Ale stejně tak můžeme říci, že Manet zasadil tehdejší pařížský život do uměleckého kontextu a pak je typickým modernistou“ [XNUMX].

Impresionismus je skutečně prahem moderního umění. Vázat radikální revoluci v umění na konkrétní dobu a velmi specifické umělecké hnutí – a tím spíše na konkrétní dílo, jak to dělá Groys – však není opodstatněné. Manetův obraz je skutečně pozoruhodný: odhaluje hluboké spojení s tradicí a zároveň zjevný rozchod s ní. Ale to ještě není začátek moderního umění. Neexistuje žádný konkrétní bod, se kterým by mohl být jeho výskyt spojen.

Modernismus dozrával postupně a impresionismus byl jen prvním a dosti nesmělým krokem na této cestě. Impresionismus se nehodlal odvrátit od těch forem, které oko vidí a paměť zná jménem. Znamenalo to pouze jinou metodu dosažení účinku obvyklého pro tradiční umění, ačkoli připoutanost k objektivnímu světu, k vnější realitě v impresionismu byla již znatelně oslabena.

Přechod od zobrazování věcí k zobrazování vjemů, které jsou jimi způsobeny, nemohl být okamžitý. Teprve když se umělec pravidelně snaží vytvářet formy, které nelze odhalit prizmatem praktického života ve viditelné realitě, dojde k vymezení tradičního a moderního umění.

  • [1] Gadamer G. G. Relevance krásného. M., 1991. str. 270.
  • [2] Groys B. Komentáře k umění. s. 111-112.