Při zahájení kreslení zátiší musí být proces vytváření obrazu rozdělen do samostatných fází. Tato posloupnost práce by měla být při výchovném kreslení vždy dodržena (jak při kreslení zátiší z geometrických těles, tak velmi složitého zátiší s nanášením sádry). Nedostatek metodologické důslednosti v práci vede k pasivnímu, bezmyšlenkovitému kopírování.

Když P. P. Chistyakov mluvil o potřebě zachovat posloupnost práce, upozornil: „Člověče. z praxe se učí, že každé podnikání za prvé vyžaduje správný, jednoduchý, zdravý rozum, (za druhé – N.R.) vyžaduje neměnný řád, vyžaduje to všechno. nezačalo to od středu nebo od konce, ale od začátku, od základny. Osoba, která kreslí, uvidí, že došlo k porušení, sebemenšímu porušení řádu. vede k naprosté nevěře a zmatku. Obecně je nejdůležitější a nejcennější pořadí a správná forma Předmětu v kresbě“ 1 .

Provedení zátiší, vzdělávací nebo kreativní, zahrnuje schopnost sestavit kompozici zátiší ze zajímavých věcí, dát tomuto uspořádání objektů zvláštní osvětlení, vytvořit určitou náladu v zátiší a přenést ji na diváka. .

Uvažujme o pořadí provedení kompozice zátiší.

1. Inscenace zátiší začíná většími a tematicky výraznými objekty. (V našem příkladu je takovým předmětem džbán.)

Pro hlavní předměty jsou vybrány další položky. V některých případech lze předměty vybírat podle principu homogenity materiálu (zátiší z geometrických sádrových těles), v jiných – naopak podle principu různorodosti materiálů a tónových vztahů.

Nedoporučuje se umisťovat vedle sebe předměty stejné velikosti a tvaru – naruší kompoziční střed. Nejlepší je porovnávat předměty, které se liší tvarem, velikostí a tónem.

Podle slavného anglického umělce W. Hogartha je umění kompozice uměním dobré rozmanitosti.

2. V některých případech lze předměty vybírat z homogenního materiálu (například sádra, kov, sklo, hlína atd.), ale jakákoli kompozice předmětů musí být sjednocena nějakým tématem, myšlenkou, zápletkou.

3. Zátiší mohou odrážet emocionální náladu a myšlenky umělce. Některé skladby dokážou zprostředkovat opojnou radost z jara svými jasnými barvami, vůní rozkvetlých jabloní a vlhké země; jiné ukazují nastolený klid léta nebo poetický obraz lehkého podzimního smutku. V závislosti na emocionálním obsahu inscenace se barvy zátiší mění: někde jsou barevné odstíny syté, světlé, někde tlumené a zdrženlivé, to znamená, že barevnost obrazu je vždy podřízena vnitřnímu stavu obrazu.

ČTĚTE VÍCE
Na co se dívat na Halloween s celou rodinou?

Podle slavného francouzského umělce E. Delacroixe je skutečný malíř ten, kdo si především pohrává se svou fantazií.

Umělcova představivost nereprodukuje pouze určité předměty, ale kombinuje je s konkrétní představou. A tato kombinace ho nutí komplikovat rozmanitost prvků budoucího obrazu, aby dosáhl potřebného cíle. Totiž vytvořit malebný poetický obraz.

4. Největší a nejvyšší objekty jsou umístěny na v pozadí obrazy zátiší, jsou umístěny méně vysoké předměty střední záběr a popředí jsou umístěny malé a zvláště světlé předměty.

Jedním z úkolů spojených se zobrazením zátiší je přenos prostoru. Zátiší by mělo být komponováno tak, aby objekty v popředí jakoby náhodně blokovaly některé objekty v pozadí, jejich základny by měly být částečně viditelné. To na jedné straně dodá zátiší přirozenost a pravdivost, na druhé straně to pomůže kreslíři zprostředkovat prostor a vzduch mezi objekty.

5. Velkou pozornost je třeba věnovat osvětlení.

Umělé horní osvětlení umožňuje identifikovat kontrastní světlo a stín na objektech v popředí, zvýraznit střed kompozice a zobrazit sekundární objekty. Denní rozptýlené světlo vytváří jemné tónové přechody.

Při inscenování zátiší je často nutné zavést závěsy, které pomáhají kombinovat předměty a vytvářet celistvou kompozici. V některých případech slouží jako pozadí, v jiných jako prvek kompozice.

1 Citováno z knihy: Ginzburg I.P.P.Chistyakov a jeho pedagogický systém.- S.145.

6. Konstrukce kompozice obrazu předpokládá jeho přirozené dělení na části, tedy rozřezání celku na kousky. Pokud v duchu rozdělíme obrázek na čtyři stejné části (mentálně nakreslíme křížek ze středních čar svisle a vodorovně), měli bychom získat rovnováhu všech částí obrázku:

♦ podle barvy (teplo-chlad);

♦ podle tónu (světlý-tmavý);

♦ ve formě (jedna část obrazu by neměla být příliš zahlcena tvary, zatímco ve druhé by se měla tvořit prázdnota atd.).

! Pro pohodlí můžete použít hledáček.

! „Leonardovo pravidlo“ nebo „pravidlo 1/3“.

Mnoho lidí ví o rozdílných metodických přístupech k výuce kresby v různých kreslířských školách. Dělí se především na dva přístupy ke kresbě – školu založenou na lineární konstruktivní kresbě a školu založenou na tonálním přístupu.

Na toto téma uvedu zajímavý úryvek z knihy N.N. Rostovceva.

ČTĚTE VÍCE
Jak vypadají nehty s nedostatkem vitamínů?

n.n. Rostovité Eseje o historii metod výuky kreslení. Moskva, „výtvarné umění“, 1983.

Jako příklad se podívejme na dvě příručky napsané pod vedením A. M. Solovjova („Vzdělávací kresba.“ M., 1953) a A. A. Deineka („Naučte se kreslit.“ M., 1961). Oba
dávky sledují stejné cíle a jsou založeny na stejných principech. Pokud ale dodržíme metodickou posloupnost konstrukce obrazu, která je v těchto příručkách doporučována, je snadné mezi nimi odhalit rozdíl. V manuálu A. A. Deineky se doporučuje začít s konstrukcí obrazu lineární kresbou, identifikací lineárního konstruktivního základu formy (obr. 163, 168). V manuálu A. M. Solovjova se navrhuje začít kreslit tak, že se velká forma ztotožní ihned s tónem, tedy nezačíná se od čáry, ale od tónové skvrny (malířsko-tónová metoda) (obr. 169-174).
A. M. Solovjov odůvodnil svou metodologii: „Když začínáme s konstruováním svazku, je nutné nejprve studentům vysvětlit, co je to vrstevnice, která obvykle přitahuje pozornost nezkušených kreslířů. Je třeba jim vnést do vědomí. že to patří k objemu a jako součást objemu závisí na celku. To, co se nazývá obrys, nebo přesněji, mělo by být považováno za okraj formy, je proměnlivý a nestálý jev.
Při jedné nebo druhé rotaci se jakýkoli povrch, který tvoří objem lidského těla nebo jiného předmětu, může ukázat jako obrys. K tomu je nutné, aby se tato plocha, jakmile je v rovnoběžné poloze vzhledem k přímce pohledu, zredukovala na přímku a měla při promítání do roviny pouze jeden rozměr. Obrys tedy není nic jiného než součet ploch redukovaných na čáry, a proto při vytváření objemu ve výkresu není možné se na něj soustředit od samého začátku v procesu práce.“

Kresba hlavy, tónový přístup, pracovní sekvence:

A. A. Deineka se naopak domníval, že obraz by se měl začít budovat lineární konstruktivní kresbou – obrysem: „Musíte začít v obrysu, označujícím místo postavy na listu a její pohyb. Načrtněte velké masy, v této fázi zapomeňte na detaily a svaly. Položte trup správně na dvě nohy. „Přivažte“ krk a hlavu k ramennímu pletenci. Sledujte pohyby rukou a naznačte je velkými plány. Po nastínění návrhu postavy v nejobecnějších pojmech znovu zkontrolujte proporce. Zdokonalujte kontury, postupně do nich vkládejte svalové vlastnosti.“
„Design slouží jako základní základ jakékoli formy. Pokud vytvoříte kompetentní strukturu předmětu na listu papíru, uděláte dobrý výkres; Pokud v designu lžete, nedokážete to skrýt ani tím nejvirtuóznějším stínováním.“
A. A. Deineka zdůvodnil účelnost tohoto způsobu konstrukce obrazu: „Stejně jako u kreseb z živého modelu ve složitém prostoru nebo u interiérových výkresů, i zde je nutné sestrojit obraz na právním základě, tzn. podle pravidel perspektivy, podle kterých se určuje vztah prostorových plánů s horizontem a úběžníkem a polohou všech objektů v prostoru. Zpočátku kreslete pomocí technik vrstevnic a pamatujte, že obrys objektů je nejkonstantnějším a nejstabilnějším faktorem toho, co je zobrazeno. Jak se slunce pohybuje, osvětlení se bude neustále pohybovat: během práce může být objekt osvětlen sluncem pod určitým úhlem; Jakmile se objekt otočí ke slunci, začne vypadat jako silueta.
Slunce, skryté v mracích, osvětluje předměty jinak a také se změní tonální vztahy.“

ČTĚTE VÍCE
Jak se jmenuje ta věc na úpravu vlasů?

Nákres sádrové hlavy, sled lineárního konstrukčního nákresu:

Různými způsoby se také zaměřují na konečný výsledek práce na kresbě. A. A. Deineka navrhuje začínat lineární obrysovou kresbou a konče řešením tónových problémů: „Kontura je symbolem hranic jak samotného objektu a jeho součástí, tak i barevných plánů. Linie a obrysy v přírodě jako skutečně hmatatelný faktor neexistují. A proto by v budoucnu v konečné fázi kresby měly kontury zmizet a ustoupit měkkým přechodům z jedné formy do druhé.“ Am. se snažím začít kreslit.”
V dílech mnoha umělců-učitelů můžeme zaznamenat rozdíly v metodách řešení stejných problémů.

Originalita metodických pokynů je cítit z každé příručky a v tomto období jich vyšlo poměrně velké množství. Co je však nesmírně důležité poznamenat, je, že principy a metodologické základy výchovného kreslení byly v tomto období u všech umělců-učitelů stejné. Tato jednota názorů na cíle a cíle výchovného kreslení, na další rozvoj realistické kresby dává všechny důvody charakterizovat toto období jako období sovětské školy kreslení.